電影筆記 3/25 by Rancy Wang
講師：李崗
講題：我的電影觀點
台北市電影委員會第一堂請來的電影講師來上課的就是李崗，現任雷公電影公司的負責人，曾經擔任電影《陽陽》的監製。李崗本人的魅力和氣質均令人仰慕與欣賞，能夠有機會與他正面接觸，聽他講如此精彩的電影課程和許多個人在電影圈的親身經驗，真是本班學員的一大福氣，我們非常珍惜這次的機會。
李崗一開始談到台灣電影史，讓學員完整概括的了解台灣電影的興衰和現今台灣電影因為歷史足跡造成的現狀。台灣在1993, 1994之後就沒什麼好看的新電影了，而最精采的則是在1989-1990年期間。這期間正屬戒嚴時期，而就在解嚴之後，電影產業急速地在量和質上有增加的趨勢。那個時代是在商業時代的尾端，當時電影拍什麼觀眾就看什麼，並沒有像現在的觀眾這麼有想法、這麼挑剔。
電影可和一般生意做對比，皆是經上、中、下游模式進行產品銷售。商品與電影的相同性質在於，買東西皆是在店面裡買而不會跟工廠買，這是不變的基本原則。由如發行商是進片子的管道，進而尋找發行的通路。電影製作的上游是資金的籌備(finance)、中游是拍片製作(production)、下游則是行銷和發行(marketing)，而最難做的一項就是發行。而這些全都是當一個製片須從頭到尾規劃和張羅的項目。台灣目前有好的執行製片(line producer)，但是沒有真正很資深的製片，這一方面依然需要摸索、練習和培養。台灣要培養出好的製片，必須要是導演出身的才能真的懂電影製作。目前台灣製片人的know how不夠充足，一個好的製片應該要對市場有相當高的敏感度。
李崗談到哥哥李安，則說明他與李安導演最大的差別是在於製作電影整體大環境給予的資源。李安雖然事業起初艱辛，也碰遇過無數挫折，但是後來有了機會進軍好萊塢之後，一切運行模式有龐大的好萊塢工業在背後支撐，使得電影當作產品推行不再那麼困難了。首先，美國電影工業的上、中、下游發展健全，想要當導演的可以專心做好導演的工作，其他一切有關製作方面的事物則'可交由製片來執行，不需心有旁騖地分心那麼多雜事。那是因為他們的電影分工很詳細，拍片團隊浩大又有足夠的資金來支撐。而台灣就是分工不夠細，害得導演什麼事都不得不管，無法專心做好導演的本分。李安在拍片時，可專心當導演，因為他背後有一位能力十足的製片搭檔，James Schamus。美國的導演可以當職業來做，台灣的導演則沒有那麼好的環境。好萊塢的電影工業有足夠的資金運轉、大量的製造、吸引力十足的明星、更厲害的是早已建立起全球發行的能力與管道。雖然工業重要，但是影片內容也不容忽視，而同樣的故事內容好萊塢可以做到上億票房，台灣則遠遠不及。而台灣該做的是，每一部片子要推出有執行力的製片，張羅所有從前製到發行該做的事，而不要再以導演為主，這樣永遠只能拍獨立製片。台灣電影還是需要商業行為，若無商業行為會支撐不下去的。
回到台灣電影初期的發展，當初中影配合新聞局拍攝的內容皆為「愛國電影」，滿天飛的洗腦意識形態。自民國77年解嚴後，戲院開始有小廳制，原本因電影拷貝數量極少，因此只有少數的大廳在放映。直到戲院數量增加後，國外進片的拷貝量大增，國片就此難以在院線競爭了。即使每年的二月初是好萊烏進片量最薄弱的時期，但是在此時國片依然不敢在這個檔期上映，是台灣電影可悲的地方。自從好萊塢時代的來臨之後，全球陷入一股「好萊塢化」(Hollywoodize)，而這市場一旦開放，後續就很難再抗拒了。而兩部很成功台灣電影的特例為《海角七號》和《艋舺》。兩部皆是因為有國際發行和口碑相傳，才得創造奇蹟，但這些是奇蹟和特例，台灣目前還不算有固定遵循的行銷模式能夠保證票房的佳績。
若要探討為何當下拍不出什麼好看的台灣電影，可以從台灣四大導演身上得知。台灣四大導演分別是楊德昌、侯孝賢、李安和蔡明亮。這四位導演均是戒嚴後才出頭的電影人。那時較封閉，因此國片在戲院的放映很普及而在沒有大量外片的衝擊之下，觀眾進戲院看國片是習以為常的事。當時那些電影保有許多戒嚴之前的能量與跟觀眾基本的構通橋梁。這四大導演的基本功都非常足夠，再加上電影的內容能量充足，是一個各位所不知道的台灣故事。如今這股能量不存在了，自然拍不出這樣的電影了。舉例來說，1948年義大利名導演Vittorio De Sica所拍的《The Bicycle Thief》如今能成為影史上數一數二的經典電影，原因為當時環境很單純，看到劇情中一個爸爸為了工作帶著兒子騎著一台單車到處行走大街小巷，最後單車被偷了，他們唯一的交通工具就這樣沒了。站在觀眾的角度，即便是當年的觀眾或是現代觀眾，看了都會感到心酸與受感動。當下的「新浪潮」拍攝模式，對台灣電影影響很大，也就是所謂的「寫實派」，反寫實、反商業這樣的邏輯去拍攝電影。但是同樣的題材若替換成現代的交通工具，一個爸爸帶著兒子為了工作開著賓士，最後賓士被偷了，既不感人又沒有美感。同理可說，二二八題材的電影當下能量足夠時，自然顯露出悲壯和感人的淺能，一但過去了，題材和同等的實力是不會再重複的。
說到李安導演，李崗則是從第一線經驗敘述跟李安合作的關係和李安電影的特色與前衛性。雖然李安在美國得到的支持是龐大的資經和足夠的團隊分配讓他可以專心做導演，但是他所遇到最困難的挑戰是電影圈裡其他能力驚人的競爭對手，而最怕的是想不出新東西。雖然三餐不用煩惱，但是相對的，能力和效率變得格外重要，若一旦沒做好就隨時有可能被淘汰。
就《色戒》而言，其內容非常的開放，而台灣觀看電影的環境和接受度是開放的。相反的，大陸則是對這樣的內容和尺度採取封閉和無法接受的態度。李安在《色戒》中打破的是傳統、突破的是慣性。另外針對張愛玲的故事內容，打破的是張愛玲的框框。當李安在拍這齣戲裡梁朝偉和湯唯做愛的場面，他拍得十分痛苦，因為他所在捕捉的畫面其實是在描述張愛玲的故事和李安自己內心的掙扎，將這些感情投注在片中最精彩的畫面。這樣的嘔心力作就是我們看到的《色戒》。
而李安的《臥虎藏龍》也有它許多突破性的元素。在這部電影之前，只要是非英語類的片皆是參加影展，而這些華語片並無商業行為。《臥虎藏龍》則是第一部突破這個現象的華語電影，它的視野放得遠、眼光放得高，目標就是要外國人(非華語的觀眾)走進戲院看「外片」。李安當時堅守一個原則，就是要影片的語言講國語，不考慮給外國觀眾方便而違背自己的原則講英文(像是《末代皇帝》和《藝妓的回憶》，皆是華語演員講英文)。另外的元素包括高明的行銷策略。本片的出發點和格局從一開始就設立在商業導向來進行。其他評價卓越的台灣電影像是《艋舺》、《陽陽》、和李安的《推手》皆在柏林影展進觀摩單元(Panorama)。而《臥虎藏龍》做到的不但是打破一般外語片只能有資格透過參加國際影展獲得注意和得以達到行銷的目的，它更是在國際票房上和西方人看電影的接受度上突破了以往的框框。
台灣的電影市場近乎全是好萊烏的票房，每年50億的外來票房，卻沒有自己的文化產品。若台灣的電影沒有能力行銷到國際市場上，那至少要在本土抓住華人市場。這時行銷和發行變得更加重要，這一區塊做不好，那片子再好都沒有用。
不過在此李崗也替影委會的培訓學員們打氣加油，他並說其實大家趁現在的情勢開始投入這一行正是時候，至少比從前多了很多資源！再加上現在各縣、市政府意識到電影的重要，更是投入電影產業的好時機。電影做的是我們的「記憶」，賣的是一個MEMORY，因此有文化和地域性的差別。台灣越來越邊緣化了，國家進行的方向是不對的，一直很局現自己的格局在做小本投資。跟大陸相比較，在台灣50歲以上的競爭對手是大陸文化革命的一群人，這樣台灣當然和大陸沒有競爭能力。當我們乍看到《海角七號》的成功，不能忘了它其實是個意外、一個特例，並不是行銷操作出來的成果。一定要說的話，《艋舺》嚴格說才算是台灣第一部用行銷操作出來成功的例子。這種模式是可以靠練習的，有練習就會熟練，近而套出一個公式來遵循。透過《艋舺》可知，現在的年輕觀眾需要的不多，那些，「因為、所以」的前因後果不需要太過於一至。電影本來就不需要太「乾淨」，文化本來就是需要商業行為來支持。
電影本身有主流與非主流，主流片為執政黨的意識形態，而非主流為反執政黨的自由意識形態。但是現在台灣是拿藝術片當成主流片在運作，這其實是錯誤的觀念和行為。藝術電影若沒有商業行為，依然做不起來，而奢望台灣的藝術片能像商業片一樣賣座，這原本的出發點也就不對了。
最後，城市行銷固然是一件好事也是值得投資的重要環節，但是電影的出發點不能就此以「城市」為出主題來進行拍攝。一部好的電影依然要以故事為主，城市行銷為輔，千萬不能本末倒置。而台灣從前電影做得好，是因為沒有好萊塢市場的侵入，也沒有大陸電影的競爭。如今美國的資本主義並吞了幾乎所有的電影市場，我們做電影人的必須認清，不要再允許美國影業繼續無止盡的塞電影進台灣了。另外要抵抗的是香港和大陸，請他們不要再搶走台灣電影的原創性，去做成大成本、大製作的動作片。台灣電影不能總是仰望著要靠新聞局來管理國家全部的影劇業，再這樣下去，很多現況會難以改善。要靠的是政府的推行，工業內部的栽培，和有效的抵制外來的入侵，台灣電影依然有復甦的機會。
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